El terror es lo que inunda a 1984, y con esto no me refiero a la obra ya que el autor logra mantenernos bastante interesados en lo que pasara más adelante durante toda la narración, si no que a la lectura que se hace de ella. Durante la mayoría del tiempo vamos sintiendo el terror que el protagonista va experimentado por el hecho de sentirse vigilado, y por tanto, en riesgo constante de ser considerado "culpable".
Extrañamente, en el momento que es apresado y sometido a castigos extremos no es cuando éste manifiesta su mayor terror ya que es una sentencia autocumplida.
Lo destacable de la obra se refiere principalmente a su final, el cual a diferencia de lo tradicional no es un final feliz, es uno pesimista lo que marca a la novela en su totalidad. Lo mismo que su temática, la que es representativa de una época, en que los acontecederes políticos y béticos hacían pronosticar un futuro incierto y sin esperanza. Por tanto, el aporte es la valentía de enfrentar la problemática, y la expresión sincera y descarnada del fatalismo con que se vive en esos días.
Si bien es cierto el autor se adelanto y nos pronostico mucha de las situaciones que vivimos actualmente, hemos ido sabiendo convivir con estos aconteceres sin llegar a los extremos de anulación del ser humano. Esto hace que al correr de los años se vaya apaciguando lo impactante de la obra, y vaya perdiendo parte su gracia.
domingo, 31 de mayo de 2009
sábado, 2 de febrero de 2008
Julio comienza en Julio (novela y película)
PODER Y CONSTRUCCIÓN DEL SUJETO
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
La novela de Gustavo Frías nos relata las costumbres y creencias de la sociedad latifundista en Chile a comienzos de siglo XX. Para esto el autor utiliza las vivencias rememoradas de un jubilado, aspirante a novelista, que nos relata los hechos que le tocaron vivir en torno a los días de la celebración de sus 15 años.
Sobre estos acontecimientos se van asomando su condición histórica, social y familiar que permiten ir reconociendo una identidad chilena. Todo esto bajo un matiz de una aguda visión sensible del protagonista, que nos relata sus vivencias por medio de una palabra escrita que se va transformando, junto con los diálogos en una descripción sensorial de olores, sabores y sonidos.
Silvio Caiozzi realiza una cinta cinematográfica de esta novela, con un guión escrito por el propio Gustavo Frías. De ésta el director extrae principalmente el tema referido a la estructura de autoridad presente, conformado por Julio padre como líder, el joven Julio como heredero, la abuela como antecesora, sus inquilinos y prostitutas como súbditos, sus pariente y amigos como aliados y la iglesia católica como enemigo. De forma complementaria se va mostrando la vida del campesino con sus creencias míticas, su escala de valores y manera de enfrentar la vida.
La entrega de la narración de la historia se hace principalmente en base al audio, conformado por los diálogos de los personajes, los ruidos y la música. Las imágenes, además de complementar esta historia van a entregarnos, en la mayoría de los casos el parecer del director respecto de los temas que se tratan.
EL CENTRO DE LA NARRACIÓN
Si buscamos en la novela y en la cinta, encontraremos una misma historia junto con un sin números de similitudes, llegando a veces hasta a compartir los mismo diálogos, sin embargo, al mismo tiempo nos encontramos con importantes diferencias entre ambas obras, dentro las cuales la más importante es la del centro o punto de vista que se utiliza para realizar la narración. Esta discrepancia no es sutil desde el momento en que en ella se deja ver la intencionalidad del autor, la intencionalidad del mensaje de ambas obras. Llegando a poder presumir que se trata de dos opiniones distintas sobre un mismo tema, puntos de vistas que no se oponen, ni se complementan, sino que tan sólo se entrecruzan.
La novela
En la novela Julio nos habla, nos relata lo que significo para él su paso de niño a joven, de las decisiones a las cuales se vio enfrentado, situaciones que correspondían no sólo a las que debe pasar un niño común, sino a uno en que sus antepasados le pesan, su historia nacional y familiar parece apoderarse de su destino. El no es cualquier persona, él es un García del Castaño, único heredero de una tradición y de una fortuna, que a la par de sus beneficios trae consigo ciertas responsabilidades y sin sabores que la vida le antepone.
Gustavo Frías nos presenta el mundo de este joven de una manera muy pausada, en forma de espiral nos va internando en sus espacios, en sus territorios, en sus maestros, en sus temores, y sobre todo en su soledad, su gran compañera. Por medio del relato vamos conociendo a un ser sensible, en que su medio de comunicación son los sentidos: Julio escucha a su abuela, huele a su tía, y observa a su padre.
En contraposición a él se encuentra su progenitor, el cual siguiendo la tradición familiar como patrón de fundo es el que implanta el orden en su hacienda de manera autoritaria. Junto a esta responsabilidad heredada lo acompaña su especial carácter, que lo hace revelarse a ciertos dictámenes de sus antecesores que no esta dispuesto a respetar dado su inmenso ego.
Al igual que Julio, en la casona habitan otros seres con mundo propio de los cuales aprende de la vida pero además comparten el peso del aislamiento. Su tía Ignacia con su autoenclaustramiento lo sumerge en otros mundos, en otras culturas; Maturana, resignado a la labor de profesor, le entrega su amistad en medio de tanto conocimiento compartiendo con él el contacto con la naturaleza.
Estos personajes consiguen hacer que Julio comparta con ellos una porción de su verdadera naturaleza, logrando por momentos aplacar su soledad y mostrarle alternativas de vida en contraste a la que le presenta su distante padre, la de una autoridad de poder de tradición familiar.
La imagen de ellos junto a la de Ño Pedro, su maestro de caza y Teresa su criada, representan una red de apoyo, de acompañamiento que le permiten soportar el encarcelamiento en ese espacio que le es tan ajeno, sobre el que pesa una ausencia de madre y de hermanos.
Como vemos en la novela de Frías todo gira en torno a Julio, en primera instancia es nuestro narrador, a través de él conocemos a este sensible adolescente en pleno camino a ser adulto. Pero por otra parte Julio como adolescente es un sujeto en formación, en una búsqueda de saber quien es verdaderamente y en que se convertirá. Se cuestiona a través de la mirada hacia los modelos que lo rodean, respecto a su funcionamiento, su relación con el resto y sobre todo su identificación con ellos.
Pero nos encontramos con que ninguno de los modelos de vida que rondan a Julio lo logra entusiasmar, ninguno calza completamente con sus intereses; al momento de elegir un refugio prefiere busca la soledad contemplando el cuadro de María Magdalena o galopando a galope tendido. No se reconoce en nadie, ni siquiera en sus antepasados, ni en su padre el cual parecer ser un desconocido que además representa un papel que él no aprueba. Esto lo hace tomar una decisión, él no será como ellos.
Por eso es que la llegada de María le impacta tanto, ella le permite aflorar una veta sexual-romántica que va ha llenar por un tiempo el vacío de su existencia. Él nos dice “El tiempo se me hacía infinito en el mundo sin límites que es la presencia de una mujer…” con ella las fronteras se rompen y los barrotes se caen. El viaje de su padre le permite compartir más con ella y vivir esa libertad tan esperada, Julio descubre que es capaz de reconocerse a él mismo por el camino de la sexualidad, tal como lo menciona Foucalt en El Sujeto y el Poder.
Transforma de tal manera su vida que logra comenzar a contestar una de las más importantes de sus interrogantes respecto de la religión a seguir, y con ella la moral que la rige. Nuevamente deshecha los modelos que se le presentan, su abuela con su férreo catolicismo, Teresa con sus creencias populares, Maturada con su intelectualismo, su tía Ignacia con su esoterismo y su padre con un creencia propia centrada en él y en su descendencia. Julio logra descubrir, a propósito de esta relación que entabla con María, su espiritualidad y con ella reconocerse como ser inmortal; situación que lo marcará por resto de su vida.
La cinta
Sin embargo Caiozzi toma otra opción, hace que la cinta gire en torno al padre, al poder y su relación con los otros, los límites, los objetos, el tiempo. Esto no quiere decir que en la novela no estén presentes esto temas, todo lo contrario, sino que las limitaciones que significa una narración cinematográfica obligan a hacer una selección de algunos hechos, que como en este caso pueden no corresponder necesariamente a toda la estructura principal de la novela. Casa que en Palomita Blanca Raúl Ruiz logra magistralmente traspasando por completo la novela de Lafourcade a la cinta, sin el desmedro de colocar su personal acento.
La mayoría de la narración se realiza a partir de un narrador omnisciente, el cual relata la vida de una familia dueña de fundo, constituida principalmente por un Padre autoritario, un hijo adolescente, una abuela enferma, algunos empleados y unos numerosos inquilinos. Los rodean familiares y amigos que los visitan y opinan de sus vidas.
El personaje de su aliada tía Ignacia de la novela, es eliminado en la cinta y con eso el modelo que representa, aún que su papel de acogedora es de cierta manera recogido por el personaje de Teresa, la criada. Esto último se ve en la intimidad que comparten en la escena del baño de Julio antes de la cena de celebración de su cumpleaños, para esto fue necesario agregar esta escena que no aparece en la novela, para permitir crear un mayor laso de complicidad entre ambos personajes, sustituyendo a la tía en ese aspecto.
Por otra parte la participación del personaje del profesor Maturana es limitada y pierde presencia en cuanto a su relación con Julio. En la novela vemos que entre ellos se establece una amistad más allá que la de maestro y discípulo, en cambio en la cinta se reduce a una relación de particular enfrentamiento con Julio padre prestándose incluso para la humillación y con esto presentar el desprecio de la autoridad hacia lo intelectual.
Estas modificaciones eliminan por completo dos de las importantes opciones de modelos de vida a seguir por Julio, dejando casi como única opción a copiar por el joven la de su padre, Don Julio. Una identidad de autoridad que no termina de convencer aun silencioso Julio, que acatar las ordenes del padre sin reclamar pero al mismo tiempo mostrando una cierta indiferencia, que llega a ratos a molestar.
Una vez leída la novela podemos encontrar en la actitud de este personaje fílmico el reflejo de quietud y estancamiento que nos menciona Julio en la novela, pero Caiozzi corre el riesgo que con sólo una lectura cinematográfica deje fuera por momentos la presencia de Julio con su extremo silencio. Esto debido a lo antes mencionado, en esta cinta la palabra es acción y por tanto las escenas con escasos o ausentes dialogo del joven Julio hacen que éste a ratos se diluya en el decorado.
EL MODELO A SEGUIR Y SU ENFRENTAMIENTO
El modelo de identidad que el padre le entrega coincide con uno de autoridad, en que el poder se ejerce por dos canales, uno el que tienen relación con la posición social que le tocan vivir de patrón de fundo, herencia de propiedades y fortuna, complementado con su carácter fuerte, autoritario, déspota y egocéntrico de este personaje.
Para que el poder de una autoridad sea ejercida tiene que haber personas sobre cual ejecutarla, en este caso los inquilinos y empleados se encuentran en una primera línea. Tal como lo menciona Foucalt en El Sujeto y el Poder, ellos no renuncian a su libertad sino que depositan en su patrón ciertos derechos. Ellos dentro de su precariedad no son capaces de tomar sus propias decisiones y necesitan que Don Julio las tomen por ellos, en lo que dice relacionan con lo laboral y en algunos casos también con lo familiar.
Ellos son capaces de ejecutar las órdenes más descabelladas de su patrón sin cuestionarlas ni cuestionarse, lo obedecen ciegamente. Corren las cercas del fundo disfrazados en forma ilegal, están dispuestos a maltratar al profesor y a construir capillas los días domingos con sólo una indicación de su patrón. Antes le fueron leales a Misia Lucrecia pero se encuentra muy enferma, por lo que reciben las ordenes de su hijo Don Julio.
En una segunda línea de lealtades se encuentran las prostitutas, claro que su dependencia tienen más que ver con el dinero, pero de cierta manera ellas están dispuestas a hacer lo que Don Julio les mande aún no estando muy de acuerdo con su proceder. La relación de Julio con su padre es bastantes similar a ellas, el joven depende de los ingresos que su padre le de para subsistir, por lo que abandonarlo o revelarse no esta dentro de sus planes.
Sus amigos y parientes no pueden evitar rendirle cierta pleitesía debido más a la amenaza que puede representar para ellos enfrentársele que al cariño que le tienen.
Con algunos realiza acuerdos comerciales que van en beneficio de ambas partes. Algo similar se presenta con respecto a su gran enemigo la iglesia católica, con la que logra negociar la devolución de ciertos terrenos a cambio de la construcción de capillas.
Su repudio hacia la entidad eclesiástica no nace solamente por una falta de fe, sino que lo acompaña una rebeldía que presenta frente a sus antecesoras. Reniega de su abuela por haber donado las tierras a los curas y desafía a su madre enferma realizando fiestas con prostitutas en la casa patronal, ante la presencia de monjas que la cuidan.
A pesar de que la historia nos muestra el enfrentamiento de Julio hijo con Julio padre, lo que desembocaría en un posible cambio de la historia de herencia patronal, al observar con detención vemos que Don Julio ya ha comenzado a realizar este cambio, tal vez de la forma menos adecuada basándose en una escala de valores bastante cuestionada, pero la rebeldía ante la continuación de esa forma de vida ya se ve aparecer desde una generación más anterior que el joven Julio.
Eso parece ser lo que hace gatillar al adolescente sus cuestionamiento ante las ordenes de su padre a seguir su camino, ve que él no ha sido leal con los deseos de su abuela, no ha sido capaz de respetar el reposo de su propia madre en los últimos días y no guarda el más mínimo respeto a la imagen de sus antepasados en los cuadros.
Pero una vez que conoce a María su vida cambia por completo y a ratos, en la ausencia de su padre prueba comportarse como él, tal como vemos al tratarla rudamente en el Burdel, se comporta ruinmente tal como él trataría a una prostituta. Julio se encuentra probando las distintas envestiduras de su modelo, pero eso le dura sólo un tiempo porque él no es así. Cambia su proceder y se permite vivir libremente su romance, pero sin dejar de tomarle el gusto a ser considerado el patrón de la casa, comenzando a imaginarse en el puesto de su padre con el poder de cambiar las cosas a su parecer.
Pero la sorpresa aparece cuando su progenitor vuelve y lo hace caer a tierra en sus sueños, demostrándole que la posesión del poder trae consigo una vida llena de soledad y aislamiento, que a él le ha tocado vivir en carne propia.
La cinta a diferencia de la novela nos entrega un final bastante más abierto. Las últimas escenas nos muestras un Julio completamente destrozado al vivir la decepción amorosa de su primer amor que le había cambiado la vida y a su padre dándole una lección de vida de la forma más cruel y dura. Que decide hacer de su vida futura dependerá de la imagen que nos hemos hecho de la relación entre padre e hijo, pero por sobre todo las diferencia que existen entre ellos. Eso nos permitirá saber si esta situación traumática podrá restituir su relación o la romperá para siempre.
La novela, con la presencia de una variedad de modelos, le permite a Julio una mayor libertad y por tanto una mayor posibilidad a no seguir el modelo del padre. A través del contacto con su tía Ignacia y el profesor Maturana se nos ha permitido conocer la naturaleza de Julio, bastante distinta que la de su padre. Por tanto esta breve cercanía que logra tener con él se puede entender que fácilmente se haya roto con esta fatídica traición.
La cinta en cambio al mostrarnos un Julio entregado a las ordenes de su padre, nos permite considerara la posibilidad de que Julio hijo pueda con el tiempo perdonarlo y comprender que su accionar se debió al cumplimiento de su deber de padre. Sin embargo en una segunda lectura vemos la evolución desde su inicial y continua inmovilidad, contrastada con la movilidad con que termina en ese galope al viento con un desgarrador grito que nace de sus entrañas, permite indicarnos que este Julio ya no es el mismo luego de María y ya no será el mismo luego de esta traición.
LA RELACIÓN CON EL ESPACIO
En la novela, desde el comienzo nos muestra la relación de Julio con el espacio, aquel espacio que lo atormenta, y a través de ésta se nos va mostrando no sólo lo que se siente ante el mundo, sino la precariedad de su vida llena de ausencias de madre, hermanos, abuela, amigos.
Desde las primeras líneas nos comienza a describir la construcción que habita, nombrándonos todos los seres que se encuentran en ella, donde curiosamente las personas y los objetos por igual tienen vida, una vida independiente pero al mismo tiempo común en su tormento de compartir el encierro, esa cárcel de la cual no pueden salir, no se pueden liberar.
Este espacio lleno de objetos, se encuentra muy lejos de la naturaleza, pero no por eso no se encuentra animado, constantemente amenazando la tranquilidad del lugar. Con esto dos conceptos uno puede reconocer una cierta identidad, por un lado la característica de aislamiento que tiene nuestro país y por otra la vivas creencias populares respecto a lo desconocido, a lo misterioso.
En la cinta este encierro se encuentra presente a través del lenguaje que le es propio al cine, las imágenes. Una gran parte de los planos utilizados corresponden a planos cerrados en que no se nos permite ver más allá de donde ocurre la acción o incluso llegando a cerrarse de tal manera que parte de la acción queda fuera de pantalla.
Esto permite hacer de la historia algo bastante más íntimo que una narración costumbrista, ya que finalmente cuenta que vemos con suficiente tiempo el fundo, la casona, los decorados ni siquiera las vestimentas utilizadas, en cambio si conocemos las emociones por medio de las expresiones de los distintos personajes. Indirectamente esta cercanía permite recordarnos un formato televisivo, prestándose por cierto a la distribución de la cinta por este medio.
EL ACENTO DE LOS AUTORES
Finalmente de ambas obras podemos mencionar que se diferencian, como naturalmente se esperaría, en el acento del tema que ponen ambos creadores.
Gustavo Frías utiliza una contraposición de lo femenino con los masculino en forma constante, o si bien podríamos decir de lo sensible versus lo racionar. Se trata de la historia de un joven adolescente con visión de la vida por medio de sus sentidos que se encuentran bastante exacerbados, cuyo padre y único miembro de su familia cree tener el mundo a sus pies y bajo el dominio de sus decisiones.
Silvio Caiozzi, por su parte nos muestra un ejemplo de abuso del poder en que nada bueno trae, pero al mismo tiempo todos compartimos la complicidad de validar la situación con nuestra inmovilidad y encierro. Llama la atención los números obstáculos se cruzan frente a la cámara en la mayoría de las escenas, no permitiendo realizar una filmación limpia de la acción. Esto lleva en forma indirecta a una inquietud constante por parte del espectador, que permitía leerse como una intromisión de la cámara sobre un lugar donde no debería estar o la molestia del director ante los hechos (al ensuciar la imagen), o tal vez a ambas cosas a la vez.
lunes, 17 de septiembre de 2007
Comentario: “Nevera” de Teatro Incunable.
María Carolina García AlvaradoNo es necesario ver los currículos de los actores ni de la producción para entender que se trata de profesionales, basta con lo visto sobre las tablas, la preparación y el trabajo que hay detrás de cada movimiento, de cada objeto utilizado en la escenografía, la perfecta coordinación con el sonido y las luces es suficiente para entender que se han volcado años de experiencia en esta puesta en escena.
Destacan la actuación de Claudia Vega y Peyuco Villagra por sobre las otras dos actrices, ya que fueron capaces de llevar a sus personajes a un nivel de caricatura, que por lo crudo de la narración se agradece, ya que trasladan la crueldad al plano de la comicidad sin restarle realidad a lo representado. Sin desmedro que las otras dos actrices hayan sido hábiles en personificar de muy buena forma la inocencia y la maldad que encierra en cualquier niña de colegio de monjas, lo que se deduce por sus vestimentas.
Sin embargo hay problemas con la estructura, las tensiones se disipan y no llegan a buen término. Sobre el escenario se leen dos historias paralelas: la relación de las tres hermanas y la de cada una de ellas con el científico loco que tienen de vecino. La primera no sólo resulta estar muy presente, dado que con esta se comienza, si no por lo interesante que es poner al descubierto lo cierto de la lucha de poderes que surge en estas relaciones de sangre y lo íntimo que suelen ser. Al mismo tiempo, lo atractivo de las labores de este inusual personaje, Herr Desmán, seducen a las niñas y las atraen como moscas a la miel. Pero es su trabajo y no su personalidad las que las convencen a unírsele a las hermanas Mayo y Pini; la relación de Lalo con el doctor ya se muestra sólidas desde un comienzo.
Al igual que en el escenario, la obra se divide en dos relatos que desde su perspectiva luchan por preponderar la una por sobre la otra, batalla que no es ganada por ninguna. Porque debemos hacernos las preguntas: ¿De qué se trata la obra? ¿Qué es lo verdaderamente importante? Eso sólo lo muestra la obra misma, eso debe verse en la tensión que sobresale por sobre las múltiples que se pudieran presentar y sobre la cual debe haber un cierre.
Si el acento esta puesto en la nevera, como es el título, podemos afirmar que Pini logró su objetivo y será famosa, ya que saldrá en lo diario con su brutal suicidio y posible desmembramiento. Pero que real presencia tuvo el tema de la sexualidad juvenil y del aborto en la obra, una débil muy débil. Si fue el texto original, la dramaturgia, la que no consideró un final claro o fue la directora quién destino los recursos en dejar sobresalir otros temas, no lo sabemos ni se muestra en una total claridad en este montaje.
Considerando un todo, como entrega artística, la obra logra ser un gran aporte en el contexto en que se presenta, pero no es excusa para no ser evaluada con la misma vara que debe ser considerada cualquier entrega teatral.
Destacan la actuación de Claudia Vega y Peyuco Villagra por sobre las otras dos actrices, ya que fueron capaces de llevar a sus personajes a un nivel de caricatura, que por lo crudo de la narración se agradece, ya que trasladan la crueldad al plano de la comicidad sin restarle realidad a lo representado. Sin desmedro que las otras dos actrices hayan sido hábiles en personificar de muy buena forma la inocencia y la maldad que encierra en cualquier niña de colegio de monjas, lo que se deduce por sus vestimentas.
Sin embargo hay problemas con la estructura, las tensiones se disipan y no llegan a buen término. Sobre el escenario se leen dos historias paralelas: la relación de las tres hermanas y la de cada una de ellas con el científico loco que tienen de vecino. La primera no sólo resulta estar muy presente, dado que con esta se comienza, si no por lo interesante que es poner al descubierto lo cierto de la lucha de poderes que surge en estas relaciones de sangre y lo íntimo que suelen ser. Al mismo tiempo, lo atractivo de las labores de este inusual personaje, Herr Desmán, seducen a las niñas y las atraen como moscas a la miel. Pero es su trabajo y no su personalidad las que las convencen a unírsele a las hermanas Mayo y Pini; la relación de Lalo con el doctor ya se muestra sólidas desde un comienzo.
Al igual que en el escenario, la obra se divide en dos relatos que desde su perspectiva luchan por preponderar la una por sobre la otra, batalla que no es ganada por ninguna. Porque debemos hacernos las preguntas: ¿De qué se trata la obra? ¿Qué es lo verdaderamente importante? Eso sólo lo muestra la obra misma, eso debe verse en la tensión que sobresale por sobre las múltiples que se pudieran presentar y sobre la cual debe haber un cierre.
Si el acento esta puesto en la nevera, como es el título, podemos afirmar que Pini logró su objetivo y será famosa, ya que saldrá en lo diario con su brutal suicidio y posible desmembramiento. Pero que real presencia tuvo el tema de la sexualidad juvenil y del aborto en la obra, una débil muy débil. Si fue el texto original, la dramaturgia, la que no consideró un final claro o fue la directora quién destino los recursos en dejar sobresalir otros temas, no lo sabemos ni se muestra en una total claridad en este montaje.
Considerando un todo, como entrega artística, la obra logra ser un gran aporte en el contexto en que se presenta, pero no es excusa para no ser evaluada con la misma vara que debe ser considerada cualquier entrega teatral.
martes, 11 de septiembre de 2007
Comentario: Carpe Diem, Rubem Fonseca
M.Carolina García A.
El texto parece tratar más bien de cine que sobre una historia sobre un hombre y una mujer, o aún más, sobre una vida aburguesada en un Brasil contemporáneo. Comienza y termina con la misma pregunta “¿Cómo sería el mundo si el cine no existiera?” y el otro contesta “Horrible”. Vale la pena preguntarse entonces ¿Realmente existió este romance o se lo inventaron este par de fanáticos del cine? Finalmente, ¿Será qué el autor nos quiere plantear que la vida es el cine, y qué el cine es la vida?
Lo que es claro es que es imposible realizar un análisis dejando de lado la influencia del cine en este relato. Se plantea la pregunta acerca de qué nos queda de espontáneo en nuestras vidas, en este mundo influenciado por los medios que pretenden representar la vida de otros, y de los cuales tomamos como modelos. Lo que es definitivo es que ellos viven una fantasía, la de ser unos asesinos, y a partir de ahí se nos permite abrir la duda acerca de si toda su historia es real o una ficción creada por ambos personajes.
Ella le dice repedidamente “Cásate conmigo de verdad” con los ojos bizcos abiertos, al estar ella ya casada en esta frase manifiesta la necesidad de crear un otro mundo en que la verdad sea la que ellos determinen: marido, mujer, asesinos. Pero es una realidad que se crea sólo en estos encuentros y que desaparece cuando se separan, y cuya duración es la misma que las cintas que iban a ver juntos al comienzo de la relación. Ambos no quieren ver la realidad tal como es, ella no quiere quedar bizca, no quiere perder la perspectiva, pero cuando esta con él se lo permite.
El narrador comienza con una tercera persona omnisciente intercalada con algunos diálogos, para luego ir transformándose en un relato en que predomina la primera persona, ya sea en los diálogos o en las cartas. Este cambio obliga a que el lector preste una atención mayor que lo habitual lo que peligra su entendimiento. Fonseca parece querer jugar con la literatura asemejándola a un guión cinematográfico, pero olvidando que se trata de dos lenguajes muy diferentes.
Entre línea podemos ver a Borges diciéndonos una vez más que la Historia se escribe antes que se viva. Que la influencia de las narraciones previas, en este caso del cine, son vitales para ir escribiendo el texto dramático de la propia vida.
El texto parece tratar más bien de cine que sobre una historia sobre un hombre y una mujer, o aún más, sobre una vida aburguesada en un Brasil contemporáneo. Comienza y termina con la misma pregunta “¿Cómo sería el mundo si el cine no existiera?” y el otro contesta “Horrible”. Vale la pena preguntarse entonces ¿Realmente existió este romance o se lo inventaron este par de fanáticos del cine? Finalmente, ¿Será qué el autor nos quiere plantear que la vida es el cine, y qué el cine es la vida?
Lo que es claro es que es imposible realizar un análisis dejando de lado la influencia del cine en este relato. Se plantea la pregunta acerca de qué nos queda de espontáneo en nuestras vidas, en este mundo influenciado por los medios que pretenden representar la vida de otros, y de los cuales tomamos como modelos. Lo que es definitivo es que ellos viven una fantasía, la de ser unos asesinos, y a partir de ahí se nos permite abrir la duda acerca de si toda su historia es real o una ficción creada por ambos personajes.
Ella le dice repedidamente “Cásate conmigo de verdad” con los ojos bizcos abiertos, al estar ella ya casada en esta frase manifiesta la necesidad de crear un otro mundo en que la verdad sea la que ellos determinen: marido, mujer, asesinos. Pero es una realidad que se crea sólo en estos encuentros y que desaparece cuando se separan, y cuya duración es la misma que las cintas que iban a ver juntos al comienzo de la relación. Ambos no quieren ver la realidad tal como es, ella no quiere quedar bizca, no quiere perder la perspectiva, pero cuando esta con él se lo permite.
El narrador comienza con una tercera persona omnisciente intercalada con algunos diálogos, para luego ir transformándose en un relato en que predomina la primera persona, ya sea en los diálogos o en las cartas. Este cambio obliga a que el lector preste una atención mayor que lo habitual lo que peligra su entendimiento. Fonseca parece querer jugar con la literatura asemejándola a un guión cinematográfico, pero olvidando que se trata de dos lenguajes muy diferentes.
Entre línea podemos ver a Borges diciéndonos una vez más que la Historia se escribe antes que se viva. Que la influencia de las narraciones previas, en este caso del cine, son vitales para ir escribiendo el texto dramático de la propia vida.
miércoles, 1 de agosto de 2007
En torno al Yo travestido y los desplazamientos de lo real en : “JUEGO DE CUATRO ESTACIONES” de LILIAN ELPHICK [1]
Por Patricia Espinosa *Lilian Elphick nació en Chile durante 1959, se inscribe, por tanto, en la promoción de autores llamada Nueva Narrativa o Formación post ’80.Cabe señalar que sus cuentos han sido publicados en diversas antologías y que en 1990 apareció su primer volumen de relatos titulado La última canción de Maggie Alcázar. Libro en el cual conjuga el intimismo y la dolorosa soledad de personajes femeninos, aunado a una fuerte dosis de crítica a las ‘convenciones sociales’.“Juego de cuatro estaciones” es un relato en el que nos enfrentamos a una voz narrativa en primera persona construyendo dos ficciones. Por una parte, la globalidad del relato y, por otra, las cartas dirigidas a su hermana menor. Así, a partir de esta diversificación de su rol autorial, la hermana mayor instaura un nivel de realidad que le permite, tanto a ella como a la menor, satisfacer sus deseos. Estamos ante un relato que nos inserta en el plano de las disociaciones de un yo que, por medio de la escritura, desrealiza su entorno mediante una estética del dolor travestida en juego: escribir las cartas y crear al “Ferviente Enamorado” para rellenar el imaginario de la menor y, fundamentalmente, el de sí misma.Se escenifica así la denuncia de la precariedad de un existir que requiere de un elemento anexo para reafirmarse. Para la mayor, la escritura de cartas y para la menor, escuchar su lectura. Goce que se le impone a esta última, por el poder de la mayor, que señala : “porque yo sé que piensa en ese que la desea, el anónimo, el extranjero, el que miente”(82). El yo de la menor se construye a partir del discurso de la mayor, quien además se encarga de construir también al Enamorado. El masculino y la hermana menor son situados de esta manera como otro que, al decir de Deleuze y Guattari: “surge. . .como la expresión de lo posible, tal como existe en un rostro que lo expresa, y se efectúa en un lenguaje que le confiere una realidad. En este sentido, constituye un concepto de tres componentes inseparables: mundo posible, rostro existente, lenguaje real o palabra”(23). Porque para la mayor, como sujeto del enunciado, el Otro/ Ferviente Enamorado, surge como posible a partir de la “rostridad” de la escritura, lenguaje real que lo expresa, que sin embargo se vuelve para la menor insuficiente, sobre todo cuando ésta, requiera de una nueva “rostridad” del mundo prefigurado escrituralmente.La tipificación del sujeto masculino, que opera como centro del universo de la menor, se articula a partir de términos como extranjero, anónimo y mentiroso. Rasgos que determinan un fuera respecto al mundo de las hermanas y que, a la vez, constituyen un conjunto sémico que se actualiza como un segmento nuclear en tanto manifestación del poderío de la voz narrativa que dice: ”porque yo sé”. Superioridad y dominio total ante un mundo producto de su creación; al igual que el masculino gestado a partir de un modelo literario, el cual no es otro que las historias de Corín Tellado, para satisfacer el ideario romántico de la hermana menor.El relato se articula así, a partir de un dolor compartido por dos sujetos y al cual sólo podemos acceder por medio de la voz narrativa de la mayor y su dominio presente: “ahí la tengo, aquí, bien protegida por cuatro paredes [. . .] no tiene para que salir afuera a la calle, ni a comprar ni a mostrar las tetas como me imagino que lo haría, que las muestre aquí dentro, frente a su espejo, que juegue, que sueñe todo lo que quiera . ..”(84). En el hoy, se revela poseedora de la otra (la menor), a quien mantiene en el espacio de lo cerrado, conformado por la casa. La contraposición dentro/fuera, posee su correlato en el amparo/seguridad versus la exposición/peligro. Cuando la mayor señala “ahí la tengo”, “protegida por cuatro paredes” y “le lavo el pelo”, “le cambio los calzones”, “la santiguo” (84), sus palabras -al modo de una retahíla- van delimitando un conjunto de actos realizados por un estereotipo de sujeto materno. La mayor significa como madre, porque ella misma se produce como tal. Es ella, una vez más, la que ejerce tal poder, la que “se obliga” a comportarse de acuerdo a un rol y a crear un otro, que concite su deseo de maternidad.Llama la atención, en todo caso, el uso del término “historias” con el cual califica tanto la escritura de la carta como la existencia “real” de la menor. Así, aunque todo pasa a convertirse en historia o ficción la sujeto se orienta hacia la justificación de su poder omnímodo respecto a la otra : “El mundo es muy grande y te perderías”. Una sentencia que coarta la posibilidad de romper el orden instaurado y que le permite mostrarse ya no sólo desde su rol, hermana mayor, sino como la “hermamá” (87).Deteniéndonos un poco en este punto, podemos constatar que más que un deseo de recepcionarse como madre, es posible advertir -en la mayor- el deseo de emitir múltiples signos fragmentados en torno a sí misma. Astillas que, concatenadas, conforman un aparato materno enmarcado en una intencionalidad de autonomía plena, como cuando afirma: “Yo no tengo para qué contarme historias ni mirarme en el espejo” (85). Un yo distanciado del otro (la menor) y que existe solamente en contraste y por negación. Su yo, no requiere de ficciones ni de falsos mundos especulares. La negación del acto reflejo “contarme”, “mirarme”, la lleva a rechazar un segmento del sí misma, reafirmándose en su autoridad por medio de un hacer sólo volcado hacia el fuera. La sujeto rechaza por un lado su rol creador, literario, hacedor de ficciones y por otro, la imposición de su propia mirada, en tanto testigo u observante de sí misma . En este último punto, nos parece advertir la desvinculación del yo ante su propia mirada crítica, a la par que su desprendimiento de la visualización de sí, porque: ”El espejo sólo podría mostrarme la brutalidad de un cuerpo que envejece”(85). Pero un discurso de tipo amoroso, intentará revertir la caída total, producto de la degradación corpórea: “yo voy por la noche y me acuesto en una cama que me tenga un poco de cariño [. . .] Yo voy y conozco a un hombre hilachento, descosido [. . .] que jamás usará corbata [. . .] uno que come y eructa y pide otra caña, uno que sabe decir mijita rica o huachita carnuda con la boca abierta y los dientes cariados”. (85)Este itinerario inserta a la sujeto en el ámbito de un deseo que busca coagularse en el desprendimiento del ideal. El mísero, contrapuesto al príncipe azul ficcionado, permite el goce carnal. Si la historia de la menor se entronca con la tradición del folletín romántico, esta otra, nos inserta en un discurso amoroso que subvierte el paradigma idealizante. Signos desmembrados en torno a un estar de seres marginales a los cuales ni siquiera les está permitido compartir los clichés del canon respecto a lo bello y placentero. La narración, a partir de ahora, se abre a la disposición continua de una estética del dolor que deslegitima la noción de goce, felicidad, amor y belleza instaurada por la cultura.Pero la narradora es, ante todo, una escritora y no deja de denotarlo:“Juego de cuatro estaciones le he puesto a este juego de cartas. El que lea esto comprenderá que lo escrito puede durar mucho, algo así como siglos. Y yo quiero que ella dure siglos, aunque muera en este instante, aunque yo la mate. Las otras historias que he leído así lo dicen”. (86)El acto de escribir y, por lo tanto, su producto, las cartas, son nominadas por la sujeto bajo el rótulo de “juego”. Un juego o circuito, cuyo destinatario es el lector, que se completará sólo una vez leído el texto.Para la narradora, la duración de la escritura se asemeja a la “duración” de la hermana. La existencia de ambas, depende por ello, de su propia voluntad.Es únicamente en este momento del relato, cuando surge la explicación respecto a las cartas :Las cartas se las entregaba yo misma [. . . ] “Sólo yo lo sé, sólo yo puedo darle vida a ese hombre que la ama, darle muerte o desaparecerlo también, pero la verdad todavía no es parte del juego, a ella la verdad no le gusta . . .yo sé que le gusta lo otro, el sueño, pararse frente al espejo por horas y horas, que le lea”.(87)La escritura de cartas no impone la respuesta por parte del destinatario. La menor no debe ni intenta responder a las cartas del Ferviente Enamorado. La respuesta, en este caso, aparece dada por la felicidad y la esperanza de la llegada del masculino sentida por la menor. El modelo de la carta, dentro del relato, pareciera eludir la dimensión interaccional, con lo cual se plantea como la negación de una de las características esenciales de la carta. Al decir de Patrizia Violi : “la carta es, no cabe duda, una forma de diálogo, pero es siempre un diálogo diferido” (89). Se concretará, en todo caso, en ausencia de uno de los interlocutores. Posibilidad que en el relato es sólo aparencial, ya que la menor dialoga efectivamente con el masculino, el cual no se encuentra ausente, sino travestido como la hermana mayor.La narradora genera un tipo de escritura: las cartas. Inventa un autor, el enamorado; un lector, la menor y nosotros; un medio, ella misma, quien hace llegar las cartas y se encarga de, a cada paso, explicitar su poder como autora, creadora, generadora de aquella ficción:”Sólo yo lo sé, sólo yo puedo”. Aunque homologada a un dios capaz de dar o quitar la existencia, su discurso topará, sin embargo, con el tema de la verdad. Pero justamente en ese momento, la verdad será caducada, ya que no tendrá sitio en el contexto de la ficción en que se ubica la menor, quien rechaza esa verdad impuesta por la hermana mayor.Si bien la menor aparece determinada siempre a partir de las imposiciones de la mayor, se ha ido configurando como una entidad autónoma. Cuando la menor juega a que llega el masculino, reproduce un real que se le niega. Ella, en un primer momento sólo pasiva receptora, interviene ahora el texto por medio de la expresión de un discurso de corteerótico: “Hace dos semanas ella quiso jugar a que él llegaba, entonces yo llegué y la sorprendí cuando se sacaba la ropa para iniciar el juego. Por qué te sacas la ropa, le pregunté, porque me gusta, tartamudeó”. (88)La mayor, en tanto seductora, realiza una operación donde su deseo: “es voluntad de poder y posesión” (Baudrillard 84). Poder/poseer a la menor a partir de significarle como el masculino la lleva a :Obligar al cuerpo a significar, pero mediante signos que no tienen sentido propiamente dicho. Cualquier parecido se desvanece. Cualquiera representación está ausente. Cubrir el cuerpo de apariencias, de artimañas, de trampas, de parodias animales, de simulaciones para el sacrificio, no para disimular, tampoco para revelar algo (deseo, pulsión), ni siquiera solamente para jugar o por gusto [. . . ] sino por un obrar que Artaud llamaría metafísico : reto con carácter de sacrificio al mundo a existir. Pues nada existe por naturaleza, todo existe gracias al reto que se le lanza y al cual está obligado a responder. (Baudrillard 88-9)El asunto es aquí el siguiente: quién lanza el desafío, cuál es el mundo o la realidad obligada a responder, si todo se ha instaurado como un juego de máscaras. Una desnudez placentera y gozosa abre el relato hacia un erotismo que altera el discurso de la narradora al adoptar el rol del ausente, convirtiéndola en la carne de aquel otro, el cuerpo ahí del Ferviente Enamorado. Porque el acontecer de la menor, su deseo, ha impuesto forzosamente su actualización por medio de una demanda que se expresa de la siguiente manera : “Ella me pide que yo venga no más, que le da cosquilla mi bigote de mentira, me he negado y ella insiste, me llora, le dan rabietas” (88). La petición de la menor, impone que se escenifique el masculino construido por la mayor, la cual en su negativa evidencia la complejidad que en sí adopta el aparato deseante de la otra. No es tan fácil para ella sucumbir o insertarse en aquel enmascaramiento que, aunque creado por ella, se ha transformado en un juego sólo para la menor : “este es el juego de ella, el de nunca acabar” (92).El relato ha logrado imponer una continua expectativa marcada por la posible llegada del masculino. Desde el juego dado por la ficción, y prefigurado por las cartas, se impone así la presencialización del Ferviente Enamorado : “Por eso hoy la remezco, le muestro las cartas. ¿Te acuerdas ? Vamos, párate arriba de la silla, desnúdate si quieres [. . .] comienzas a sacarte el vestido [. . .] ¿Estoy linda ?, preguntas [. . .] Lloro sin que te des cuenta, lloro por tu hermosura y tu silencio, por los recuerdos que no tienes; beso tus piernas, están tibias”. (92)La ficción interviene en el mundo “real”, gestándose un espacio en el que se vive la sincronía del instante, mezclado con significantes corpóreos como el llanto/dolor y la tibieza de la piel/placer. Así, la narradora arrastrada a la verosimilitud impuesta por la menor, comienza a explicitar un diálogo figurado con ésta :“Tu Ferviente Enamorado no viene, dices, y te abrazo cada vez más fuerte, feliz de tu nostalgia, sorpresiva [. . .] No, no él sí viene, cierra los ojos, él está aquí contigo, acompañándote, mira al espejo y vas a ver que él te acaricia, mira sus manos rosadas de tanto verano, mira su timidez [. . .] Soy tú no más, dices, soy tú la que me está agarrando las tetas”. (93)Es precisamente, la enunciación de la menor, lo que permite desligar a la mayor de su condición de sujeto obligado a insertarse en aquel otro universo. El lenguaje, pasa a ser el elemento constituyente y creador de lo real. Un lenguaje como señala Deleuze: “que no está hecho para ser creído sino para que se le obedezca” (Cf. Deleuze /Parnet). Las enunciaciones imponen la verosimilitud; sin embargo, en el preciso momento en que se presencializa el masculino, emerge la palabra que se niega a la obediencia ante el poder represor : “Soy tú no más” señala la menor, revelando que puede distinguir entre realidad y ficción y que no le bastan las enunciaciones de la mayor, de un otro ajeno respecto a sí misma, para dar cuenta de una realidad propia y no impuesta.La expulsión sufrida por la mayor, la remite al mundo de la escritura como único espacio donde puede ejercer su poder. Así señala: “era hora de comenzar otra carta. Para las dos” (94). Esta vez el narratario, incluye tanto a la menor como a ella misma. Momento perfecto para que reaparezca el Ferviente Enamorado dirigiéndose a las hermanas. Ya no sólo a la menor, sino también a quien lo creó, con lo cual la narradora se inscribe en el terreno del desvarío, lugar hasta ahora sólo habitado por la menor. El Ferviente Enamorado, promete su arribo y se autoengrandece; asumiendo su figura, la condición de parodia de la llegada del Mesías.De esta forma, todo termina convirtiéndose en un otro de sí mismo. El juego ha arrastrado a las hermanas, pero también a su creación, a un desdoblamiento incesante, negando toda identidad posible. Así, el poder autor/narrador es subvertido, permitiendo que las ficciones, las historias, la escritura en definitiva instaure el travestismo como mecánica esencial del relato en su totalidad. Desplazamiento constante del ser a su otro, en una dinámica de avances y retrocesos, donde la ficción instituye su ley por sobre todo afán de poder: la autora-escritora-hermana mayor sólo puede plegarse a ese movimiento sin fin, donde el deseo una y otra vez se desplaza, pero que una y otra vez renueva la esperanza de ser satisfecho.El relato concluye invirtiendo los órdenes instaurados al comienzo. Aquello que era personaje, es ahora autor, el emisor se convierte en destinatario, son ambas hermanas las objeto del deseo. Es como si todo los elementos convocados en el relato evidenciaran que sólo en su doble pudieran conjurar la muerte anunciada por esa primera autora, que ahora, al final, se revela como un personaje más, ya que ella misma se ha travestido para escapar también de un desenlace irredimible.BIBLIOGRAFÍABaudrillard, Jean. De la seducción. Madrid : Cátedra, 1989.Deleuze, G. y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía ?. Barcelona : Anagrama, 1994.y Claire Parnet. Diálogos. Valencia : Pre-Textos, 1980.Elphick, Lilian. “Juego de cuatro estaciones” en Salidas de madre. Santiago:Planeta, 1996.Violi, Patrizia. “La intimidad de la ausencia : formas de la estructuraepistolar”. Revista de Occidente 68 (1987): 87-99.
sábado, 30 de junio de 2007
EL OJO SILVA de Roberto Bolaño
Editorial ANAGRAMA 2001 España
Roberto Bolaño sitúa a los personajes de este cuento: narrador y personaje principal en un contexto histórico real, chilenos nacidos en los años 50, ambos exiliados, errantes por el mundo.
Él nos habla de la sentencia de una generación con respecto a la violencia, nos cuenta del encuentro del narrador con su amigo chileno que se hizo en México, a los veinte años de edad, ya en el exilio. Luego de relatarnos de sus vidas, nos cuenta de un encuentro entre ambos, el cual desde un inicio el narrador cree que se trata de un hecho afortunado, del azar.
Sin embargo el Ojo lo ha buscado para contarle y contarnos de sus experiencias inolvidables en la India, de sus niños, de su pobreza, de su precariedad y sus vivencias increíbles de acoger, en ese y en este mundo lleno de injusticia y de temor.
A pesar de tratarse de un cuento y por tanto de una ficción, el relato raya en el realismo. Pudo ser cierto, el Ojo Silva puede existir, puede ser uno de nosotros, puede estar aquí o allá en Berlín.
El tema tratado por el autor nos refiere principalmente a nuestros sentimientos como seres humanos ante temas tan sensibles como son la violencia y la injusticia, aplicado a los seres más indefensos como son los niños. Qué sentimos, qué estamos dispuestos a hacer ante esto que vemos parece ser su intención.
Las intertextualidades que se nos presentan son mas bien del tipo indirecto y se refieren a las que tienen que ver con la historia, con la inserción en un territorio y en un tiempo que es real, y además vivido por el autor. Lo mismo sucede con el ambiente que rodea el periodismo, ya que este relato puede ser tomado como un serio cuestionamiento hacia la profesión, pero que de alguna manera también vemos como se proyecta a todos nosotros como espectadores de este gran escenario en que nos movemos.
En cuanto a los personajes a medida que transcurre el relato se nos va mostrando las experiencias y la interioridad del Ojo Silva, haciendo de él un relieve lleno de profundidad. Vemos como un hombre distante se nos va transformando en un hombre cercano, tan cercano que logramos vivenciar sus experiencias y llegar a sentir su insaciable tristeza.
El narrador a pesar de permanecer en una aparente distancia con respecto al lector y hacia su amigo, lleva sobre él el manto de ser responsable de la narración y por tanto lo que sabemos y conocemos acerca del personaje principal es por él, de su voz. Eso hace que en la escritura y en la forma de narrar se va acortando también esta distancia, desde la indiferencia hasta una complicidad e intimidad cercana.
El estilo de relato que se nos presenta es del tipo informal teñido a ratos por la nebulosa de las divagaciones, las cuales nos entregan como una serie de indicios en que como tal en su mayoría no aporta al relato final más que como adornos distractorios, semejantes a lo que ocurre en la realidad misma en que todo lo que vemos no es todo lo que importa o que nos importa.
La estructura de este cuento es fragmentaria, disfrazada de una aparente organicidad producto de la inserción de los indicios y de algunos puntos de fugas, que aportan una tensión a la espera del contenido final o verdaderamente real.
Finalmente nos encontramos frente a un texto cuyo tema central posee una excesiva sensibilidad por lo cual su crudeza obliga a una cierta anestesia por medio de la indiferencia, lo que permite un distanciamiento necesario que logra invitar a una reflexión sobre el tema sin echar a correr las lágrimas infinitamente hasta la desesperación.
Roberto Bolaño sitúa a los personajes de este cuento: narrador y personaje principal en un contexto histórico real, chilenos nacidos en los años 50, ambos exiliados, errantes por el mundo.
Él nos habla de la sentencia de una generación con respecto a la violencia, nos cuenta del encuentro del narrador con su amigo chileno que se hizo en México, a los veinte años de edad, ya en el exilio. Luego de relatarnos de sus vidas, nos cuenta de un encuentro entre ambos, el cual desde un inicio el narrador cree que se trata de un hecho afortunado, del azar.
Sin embargo el Ojo lo ha buscado para contarle y contarnos de sus experiencias inolvidables en la India, de sus niños, de su pobreza, de su precariedad y sus vivencias increíbles de acoger, en ese y en este mundo lleno de injusticia y de temor.
A pesar de tratarse de un cuento y por tanto de una ficción, el relato raya en el realismo. Pudo ser cierto, el Ojo Silva puede existir, puede ser uno de nosotros, puede estar aquí o allá en Berlín.
El tema tratado por el autor nos refiere principalmente a nuestros sentimientos como seres humanos ante temas tan sensibles como son la violencia y la injusticia, aplicado a los seres más indefensos como son los niños. Qué sentimos, qué estamos dispuestos a hacer ante esto que vemos parece ser su intención.
Las intertextualidades que se nos presentan son mas bien del tipo indirecto y se refieren a las que tienen que ver con la historia, con la inserción en un territorio y en un tiempo que es real, y además vivido por el autor. Lo mismo sucede con el ambiente que rodea el periodismo, ya que este relato puede ser tomado como un serio cuestionamiento hacia la profesión, pero que de alguna manera también vemos como se proyecta a todos nosotros como espectadores de este gran escenario en que nos movemos.
En cuanto a los personajes a medida que transcurre el relato se nos va mostrando las experiencias y la interioridad del Ojo Silva, haciendo de él un relieve lleno de profundidad. Vemos como un hombre distante se nos va transformando en un hombre cercano, tan cercano que logramos vivenciar sus experiencias y llegar a sentir su insaciable tristeza.
El narrador a pesar de permanecer en una aparente distancia con respecto al lector y hacia su amigo, lleva sobre él el manto de ser responsable de la narración y por tanto lo que sabemos y conocemos acerca del personaje principal es por él, de su voz. Eso hace que en la escritura y en la forma de narrar se va acortando también esta distancia, desde la indiferencia hasta una complicidad e intimidad cercana.
El estilo de relato que se nos presenta es del tipo informal teñido a ratos por la nebulosa de las divagaciones, las cuales nos entregan como una serie de indicios en que como tal en su mayoría no aporta al relato final más que como adornos distractorios, semejantes a lo que ocurre en la realidad misma en que todo lo que vemos no es todo lo que importa o que nos importa.
La estructura de este cuento es fragmentaria, disfrazada de una aparente organicidad producto de la inserción de los indicios y de algunos puntos de fugas, que aportan una tensión a la espera del contenido final o verdaderamente real.
Finalmente nos encontramos frente a un texto cuyo tema central posee una excesiva sensibilidad por lo cual su crudeza obliga a una cierta anestesia por medio de la indiferencia, lo que permite un distanciamiento necesario que logra invitar a una reflexión sobre el tema sin echar a correr las lágrimas infinitamente hasta la desesperación.
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Roberto Bolaño, escritor chileno nacido en Santiago, pero que a los 15 años ya se encontraba viviendo en México y comenzando a trabajar como periodista. En el 73 regresó a Chile, por lo que estuvo presente en el golpe militar, lo que lo hizo alistarse en la resistencia para luego terminar preso. Una vez liberado a los pocos días por unos amigos detectives se fue a El Salvador donde conoció al poeta Roque Dalton. Para el 77 se encontraba instalado en España ejerciendo una diversidad de oficios, hasta que en los 80 finalmente pudo sustentarse con los concursos literarios, logrando ya a fines de los años 90 publicar Los detectives salvajes (1999) obteniendo el premio Herralde y el Rómulo Gallegos, considerado el Nobel de Latinoamérica. Murió el 14 de julio del 2003 a consecuencia de una insuficiencia hepática.
Dentro de sus novelas se encuentran: La pista de hielo (1993), La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996), Amuleto (1999), Monsieur Pain (1999), Nocturno de Chile (2000), Una novelita lumpen (2002) y 2666 (2004), ésta última póstuma; los libros de relatos Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003) y los poemarios Los perros románticos (2000) y Tres (2000). También escribió Amberes (2002), que recoge varios textos del autor y Entre paréntesis (2004), un recopilatorio de artículos, conferencias y otros textos publicados en varios medios de comunicación.
domingo, 24 de junio de 2007
Mi país inventado
Mi país inventado de Isabel Allende[1] se declara en su contratapa[2] como una autobiografía poética, hecho que se confronta desde el inicio con su título. Podemos esperar que dentro de la narración de la vida de una persona encontremos más de algún acontecimiento descrito con cierta subjetividad, situación que mientras se enmarque en la propuesta total de dar a conocer la trayectoria de un personaje destacado, se pasa por alto. La tensión se genera entonces a partir esto y la propuesta inicial entregada por el título del texto, el cual parece anticiparnos que nos hablará de una territoriedad que no existe aún, que es nueva que es creada, imaginada por alguien, el autor.
Una vez ya expuesta la cuestión dada por el título, podemos decir que el texto de Allende se encuentra lleno de desconciertos, de enfrentamientos entre lo enunciado por ella y lo que se escapa entre medio de sus palabras, entremedio de la extensa anécdota que resultan ser su vida.
A través de la narración vamos conociendo de la vida real de la escritora, su lugar de nacimiento, su vida familiar con su madre, sus hermanos y sus abuelos. Sabemos de la forma de relacionarse que tienen entre todos sus familiares y muy especialmente la manera de convivir en el Chile de esa época, hasta que decide autoexiliarse junto a su nueva familia conformada por su marido y sus niños, y viajan a el extranjero luego de instalada la dictadura ya pasado el año 1975.
Desde ese momento declara iniciado un viaje sin retorno en que nace su identificación con un sujeto sin territorio, forastera de los muchos lugares en que luego vive, lo que la llena de una nostalgia infinita. Hasta que conoce a su segundo marido y se instala a vivir en California, lugar de inmigrantes y recién llegados, siéndose por fin en casa. Esto no le ha impedido estar al tanto de lo que sucede en su país de origen y con sus parientes, pero aún sin poder viajar, sólo hasta la llegada de la democracia en que retorna por breves lapsos de tiempo, hasta el día de hoy.
Sin embargo aún cuando se pudieran contrastar todo los datos que ella entrega con la realidad, a partir de sus primeras frases nos pide que no confiemos en sus palabras, que suele confundir los recuerdos de hechos vividos con los imaginados. En el primer capítulo nos postula la teoría de la formación de un escritor a partir de una niñez solitaria y con la certeza de sentirse diferente. Cuestión que también Rosa Montero en La loca de la casa[3] postula de forma similar, asegurando que se tiene en común un hecho trágico que marca sus vidas y por tanto su forma de ser.
La española también utiliza las palabras para convencernos que no nos fiemos, pero para ello agrega un ejercicio singular, nos narra un encuentro amoroso de su vida de tres formas distintas sin hacernos evidente el error. Por lo que no nos queda otra alternativa que considerar que existe una real posibilidad de que todo puede ser sólo ficción, por tanto la obra de Isabel Allende aquí presentada, la tomaremos como una posible novela en que el personaje principal, una escritora nos narra de sus vida pasada y sus cuestionamientos acerca del porque escribe.
Nada de lo dicho con anterioridad justifica el hecho de que Mi país inventado contenga más una descripción de acontecimientos que una narración, como si se tratara de una historia que a ratos fuera ajena a la escritora. La forma de escribir desde un comienzo presenta un distanciamiento cargado de ausencia de sensaciones y de involucramiento con la idiosincrasia de su pueblo, para luego ir rotando y comprometiéndose más, siempre con un dejo de escritura de reporteo, de género masculino.
Los planteamientos acerca de las razones de su escritura, es otro tema de interés para abarcar, en ese sentido se puede entender el calificativo de poética que tiene esta seudo autobiografía. La autora plantea explícitamente las razones que la llevan a ella como personaje a escribir, pudiéndose creer que se esta planteado una condición de desterritoriedad al definir la condición esencial de forasteros que deben cumplir los creadores.
Nuestra escritora-narradora al inicio de su relato nos define la nostalgia como un sentimiento melancólico y un poco cursi, para al final reconocer y definir Chile como el territorio de su nostalgia. Nos cuenta que los chilenos son engreídos, autoreferentes, chovinistas, y para eso le es necesario realizar un despegue lejos de eso, ella nos advierte el no querer caer en sentimentalismos.
Lucía Guerra en su libro La mujer fragmentada[4] nos advierte acerca de la escritura femenina en que los modelos de mujer están marcados por una metanarrativa patriarcal, como en este caso en que nuestra narradora se pasea constantemente entre una firme y crítica posición respecto del carácter y forma de ser de los chilenos, y al mismo tiempo nos va dejando una estela de duda respecto de cuan de acuerdo esta con la postura expresada y con su definición de pertenencia a ese grupo.
Lo que vemos entonces es una estructura de mujer que ha sido capaz de aprender de un modelo autoritario y masculino postulando por momentos a una supuesta igualdad, pero dejando ver su posición de inferioridad en la escala de ubicación jerárquica producto de su debilitamiento, de su incapacidad de postergar sus sentimientos finalmente, y de la manera desorientada con que sale a analizar el mundo de afuera, el de los hombres.
Se nos presenta un exceso en el uso de las palabras “supongo” “creo”, junto con la afirmación de que los nietos creen que Chile es un pueblo inventado por ella que vive en su cabeza, de lo que nace la pregunta ¿Y que cree ella? ¿Qué piensa al respecto? Es cierto que existen fragmentos del texto en que usa un lenguaje directo pero la utiliza para hablar de los demás, pero cuando habla de ella cambia su postura y se vuelve difusa e imprecisa.
Esta estructura del personaje calza con el signo de mujer creado por el sujeto masculino, el cual está lleno de mitos que transfirieren hacia ella muy especialmente sus temores, sus aspiraciones. En el relato vemos a una mujer tímida, que aún guarda características de soledad al aspirar pasar el verano ideal leyendo sin salir de casa, justamente donde se considera debe de estar.
Otro capítulo importante y que lo destaca especialmente Lucia Guerra es el tema del cuerpo, en la literatura de mujer estructurada desde lo masculino existe una clausura del cuerpo a espacios públicos y al lenguaje. Tal como contrariamente lo vemos en lo editado por escritoras femenina chilena en los últimos años, Beatriz García Huidobro en su novela Hasta ya no ir[5] y Lilian Elphick en su cuento La pieza vacia[6] nos muestran a través de sus personajes principales femeninos una forma de ver y relatar el mundo donde la corporalidad adquiere una escenografía destacada.
Lo que se nos propone en común es la narración de los hechos históricos-ficcionales y los acontecimientos en sí, a través de una hermosa prosa poética llena de sensaciones sin necesariamente caer en los temores de sentimentalismos. Estos personajes están “vivos” por tanto se comunican hacia el mundo por sus sentidos: vista, olfato, olor, tacto y gusto. Sus necesidades carnales no están ausente y el plano sexual tampoco, llegando éste a tomar un lugar importante dentro de la forma de relacionarse y comunicarse con el otro.
Esta nueva propuesta nos permite explorar rincones físicos e íntimos femeninos para los cuales un escritor masculino le es muy difícil llegar. El personaje de Isabel nos restringe de todo eso, sólo nos acercamos en breves ocasiones como cuando habla de su abuelo que le enseño a observar la naturaleza y amar el paisaje de Chile. Se queja y nos dice “No percibimos la quieta presencia de las montañas nevadas, los volcanes dormidos y los cerros inacabables que nos cobijan en monumental abrazo”.
La duda que presenta durante todo el relato también abarca a sus sensibilidades, nos plantea que no tienen certeza de ninguna clase, en especial lo que se refiere al Chile geográfico que aparece ser sólo como un sueño y por tanto prefiere abstenerse y contarnos lo que por medio de cualquier libro de historia o enciclopedia nos enteraríamos.
Esto no quiere decir que no realiza un original y entretenido análisis social, eso queda claramente establecido, el cual se acompaña de un relato periodístico que a ratos ameniza los temas más crudos con un comentario humorístico. Pero debemos expresar que se encuentra lejos de ser una “confesión autobiográfica poética” cuando su mayor preocupación es no revelar sus sensaciones y emotividad respecto de su vida.
Sin embargo no es difícil detectar su sentimiento de rabia y resentimiento a veces hacia el pueblo chileno y a veces sobre ella misma como parte de él. Condición que reconoce cuando nos aclara que no quiere dar la impresión de que tienen sólo defectos, ellos, ella, que también cuentan con algunas virtudes. Posiblemente se trate de un ejercicio de karma para la escritora-narradora, tal vez no, tal vez se trate de un denuncia generalizada con un fin que desconocemos.
Lo que si podemos decir es que esa rabia que se proyecta esta presente en contraposición a un comportamiento que no se tiene, a una falta concreta y real, donde ella representa a una autoridad que nos delimita un correcto proceder, donde claramente no simboliza a una madre que nos acoge en la falla como podría darse en una escritura femenina.
Por otra parte se hace interesante el postulado que hace durante todo el texto respecto de las razones de su escritura, de los motivos que le hicieron comenzar a escribir y que le permiten seguir haciéndolo. Desde ese punto de vista se podría estar confirmando la teoría planteada por Deleuze y Guattari[7] respecto de la desterritorialización aplicada a la identificación eterna con un sujeto forastero que ella plantea.
Pero no lo plantea sólo para ella sino para una condición de autor, de creador literario y en ese sentido podríamos decir que la situación de inestabilidad creada al no sentirse cómoda en el lugar habitado, obliga a ser un constante punto de fuga por medio de su obra, de lo que escribe, obligándola a asumir una especie de práctica nómada que impide la fundación de un territorio.
La condición se daría después de una infancia no feliz, de un hecho traumático infantil en que se produce un distanciamiento de la realidad y se decodifica todo como una forma de asumir la pérdida del mundo real, los mensajes se leen de otro modo y por tanto se produce un punto de vista distinto del establecido. Luego ¿que se hace con eso? Se expresa, se manifiesta en palabras convirtiéndose en posturas ante la vida que se distancias de las líneas duras. Entendiéndose en el texto como uno o varios actos de sobrevivencia escritural que relata la protagonista.
Al mismo tiempo en la narración se ubica como las acusaciones al discurso mayor dado por el estado, por el sistema social imperante en un país del cual huyó. Pero esto siempre en disputa con una pertenencia que en un inicio declara como distante, pero que en el desarrollo va asumiendo y compartiendo como parte de su forma de ser. Sin dejar de mostrar una postura juzgadora, reprochadora constante.
Sus ideas expresan una postura contraria a la impuesta, pero su forma de escribir valida lo establecido al mismo tiempo. Nos plantea que ya ha encontrado su territorio, que ya sabe que no tiene que tomar decisiones, entonces ¿eso significa qué se le acabo su creatividad? ¿Qué el consuelo le ha impedido seguir escribiendo? Por lo que cuenta la bibliografía de la autora no, de la escritora-narradora no lo sabemos, no hemos sabida nada más de ella.
El tema central esta justamente ahí en una situación que no es transitoria sino constante en el tiempo, su nostalgia no nace por su experiencia traumática al alejarse de Chile en 1975 sino que la ha acompañado toda su vida.
De otra manera ella concluye admitiendo que se siente chilena, que sus raíces son reconocidamente chilena por tanto se puede identificar con la descripción anterior que ha hecho de ellos, de ella, seres muy imaginativos que cuando la aplican sobre la crueldad, dan temor.
Se trata de una obra llena de enfrentamientos, pero no de conflictos creados por los temas tratados sino por la forma de abarcarlos. Las diversas y difusas posturas que toma la escritora-narradora no permiten cree que se trate de una posición que se está recomponiendo todos los días en función del conflicto, sino que una que nunca se plantea con sinceridad ante sigo misma.
Se hace imposible dejar de hacer una comparación con la obra Hasta ya no ir de Beatriz Garcia-Huidobro, para cuando relata los días de toma del gobierno por parte de los militares el 11 de septiembre de 1973:
“Una mañana no alcanzo a subir la cortina. A medio camino irrumpe la orden. Aleación de voces cortantes y el tibio amanecer de la primavera. En el silencio restalla algo que no conozco. A oscuras estoy dos días, dos noches, no sé. Es tan sólido el mutismo en torno, que me muevo descalza entre mi cuarto y la tienda a oscuras.”
Por su lado Isabel Allende nos narra con su debida argumentación cuales fueron los hechos políticos que rodearon al golpe militar, terminando el relato de la siguiente manera:
“..Con el pretexto de librar al país de una hipotética dictadura comunista que podría ocurrir en el futuro, la democracia fue reemplazada por un régimen de terror que habría de durara diecisiete años y dejar secuelas por un cuarto de siglo.
Recuerdo el miedo como un permanente sabor metálico en la boca.”
Beatriz afronta el hecho de frente con una fuerte carga de sensaciones, de temores que se vivieron por esos días. Lo ubica en un comienzo de texto para continuar dándole lugar a los acontecimientos que marcaron más de una generación.
Sin embargo Isabel se escapa nuevamente, nos enumera las razones, el contexto de lo ocurrido en forma acusatoria hacia el otro. Logra sólo darnos una síntesis de su sentir con una última frase sobre la cual se plantea algunas incógnitas. Si entendemos que los hechos acontecidos le provocaron un trauma que dice relación con el miedo, ¿de ahora en adelante relacionará el miedo con el sabor metálico? o ¿cada vez que se mencione a los militares le recordarán a sus armamentos, con su sabor y por ende sentirá miedo?
Me parece que puede ser uno, lo otro o los dos. Pero quiero saber más. Quiero saber si sintió igual que la muchacha adolescente que fue Beatriz. Quiero saber que sintió una joven mujer casada con hijos ante esta experiencia traumática para todos. Quiero reencontrarme con la loca de la casa, léase imaginación que habita en Isabel y que sale a contarnos unas aventuras maravillosas en lugares que verdaderamente no existen. En eso ella es buena.
Una vez ya expuesta la cuestión dada por el título, podemos decir que el texto de Allende se encuentra lleno de desconciertos, de enfrentamientos entre lo enunciado por ella y lo que se escapa entre medio de sus palabras, entremedio de la extensa anécdota que resultan ser su vida.
A través de la narración vamos conociendo de la vida real de la escritora, su lugar de nacimiento, su vida familiar con su madre, sus hermanos y sus abuelos. Sabemos de la forma de relacionarse que tienen entre todos sus familiares y muy especialmente la manera de convivir en el Chile de esa época, hasta que decide autoexiliarse junto a su nueva familia conformada por su marido y sus niños, y viajan a el extranjero luego de instalada la dictadura ya pasado el año 1975.
Desde ese momento declara iniciado un viaje sin retorno en que nace su identificación con un sujeto sin territorio, forastera de los muchos lugares en que luego vive, lo que la llena de una nostalgia infinita. Hasta que conoce a su segundo marido y se instala a vivir en California, lugar de inmigrantes y recién llegados, siéndose por fin en casa. Esto no le ha impedido estar al tanto de lo que sucede en su país de origen y con sus parientes, pero aún sin poder viajar, sólo hasta la llegada de la democracia en que retorna por breves lapsos de tiempo, hasta el día de hoy.
Sin embargo aún cuando se pudieran contrastar todo los datos que ella entrega con la realidad, a partir de sus primeras frases nos pide que no confiemos en sus palabras, que suele confundir los recuerdos de hechos vividos con los imaginados. En el primer capítulo nos postula la teoría de la formación de un escritor a partir de una niñez solitaria y con la certeza de sentirse diferente. Cuestión que también Rosa Montero en La loca de la casa[3] postula de forma similar, asegurando que se tiene en común un hecho trágico que marca sus vidas y por tanto su forma de ser.
La española también utiliza las palabras para convencernos que no nos fiemos, pero para ello agrega un ejercicio singular, nos narra un encuentro amoroso de su vida de tres formas distintas sin hacernos evidente el error. Por lo que no nos queda otra alternativa que considerar que existe una real posibilidad de que todo puede ser sólo ficción, por tanto la obra de Isabel Allende aquí presentada, la tomaremos como una posible novela en que el personaje principal, una escritora nos narra de sus vida pasada y sus cuestionamientos acerca del porque escribe.
Nada de lo dicho con anterioridad justifica el hecho de que Mi país inventado contenga más una descripción de acontecimientos que una narración, como si se tratara de una historia que a ratos fuera ajena a la escritora. La forma de escribir desde un comienzo presenta un distanciamiento cargado de ausencia de sensaciones y de involucramiento con la idiosincrasia de su pueblo, para luego ir rotando y comprometiéndose más, siempre con un dejo de escritura de reporteo, de género masculino.
Los planteamientos acerca de las razones de su escritura, es otro tema de interés para abarcar, en ese sentido se puede entender el calificativo de poética que tiene esta seudo autobiografía. La autora plantea explícitamente las razones que la llevan a ella como personaje a escribir, pudiéndose creer que se esta planteado una condición de desterritoriedad al definir la condición esencial de forasteros que deben cumplir los creadores.
Nuestra escritora-narradora al inicio de su relato nos define la nostalgia como un sentimiento melancólico y un poco cursi, para al final reconocer y definir Chile como el territorio de su nostalgia. Nos cuenta que los chilenos son engreídos, autoreferentes, chovinistas, y para eso le es necesario realizar un despegue lejos de eso, ella nos advierte el no querer caer en sentimentalismos.
Lucía Guerra en su libro La mujer fragmentada[4] nos advierte acerca de la escritura femenina en que los modelos de mujer están marcados por una metanarrativa patriarcal, como en este caso en que nuestra narradora se pasea constantemente entre una firme y crítica posición respecto del carácter y forma de ser de los chilenos, y al mismo tiempo nos va dejando una estela de duda respecto de cuan de acuerdo esta con la postura expresada y con su definición de pertenencia a ese grupo.
Lo que vemos entonces es una estructura de mujer que ha sido capaz de aprender de un modelo autoritario y masculino postulando por momentos a una supuesta igualdad, pero dejando ver su posición de inferioridad en la escala de ubicación jerárquica producto de su debilitamiento, de su incapacidad de postergar sus sentimientos finalmente, y de la manera desorientada con que sale a analizar el mundo de afuera, el de los hombres.
Se nos presenta un exceso en el uso de las palabras “supongo” “creo”, junto con la afirmación de que los nietos creen que Chile es un pueblo inventado por ella que vive en su cabeza, de lo que nace la pregunta ¿Y que cree ella? ¿Qué piensa al respecto? Es cierto que existen fragmentos del texto en que usa un lenguaje directo pero la utiliza para hablar de los demás, pero cuando habla de ella cambia su postura y se vuelve difusa e imprecisa.
Esta estructura del personaje calza con el signo de mujer creado por el sujeto masculino, el cual está lleno de mitos que transfirieren hacia ella muy especialmente sus temores, sus aspiraciones. En el relato vemos a una mujer tímida, que aún guarda características de soledad al aspirar pasar el verano ideal leyendo sin salir de casa, justamente donde se considera debe de estar.
Otro capítulo importante y que lo destaca especialmente Lucia Guerra es el tema del cuerpo, en la literatura de mujer estructurada desde lo masculino existe una clausura del cuerpo a espacios públicos y al lenguaje. Tal como contrariamente lo vemos en lo editado por escritoras femenina chilena en los últimos años, Beatriz García Huidobro en su novela Hasta ya no ir[5] y Lilian Elphick en su cuento La pieza vacia[6] nos muestran a través de sus personajes principales femeninos una forma de ver y relatar el mundo donde la corporalidad adquiere una escenografía destacada.
Lo que se nos propone en común es la narración de los hechos históricos-ficcionales y los acontecimientos en sí, a través de una hermosa prosa poética llena de sensaciones sin necesariamente caer en los temores de sentimentalismos. Estos personajes están “vivos” por tanto se comunican hacia el mundo por sus sentidos: vista, olfato, olor, tacto y gusto. Sus necesidades carnales no están ausente y el plano sexual tampoco, llegando éste a tomar un lugar importante dentro de la forma de relacionarse y comunicarse con el otro.
Esta nueva propuesta nos permite explorar rincones físicos e íntimos femeninos para los cuales un escritor masculino le es muy difícil llegar. El personaje de Isabel nos restringe de todo eso, sólo nos acercamos en breves ocasiones como cuando habla de su abuelo que le enseño a observar la naturaleza y amar el paisaje de Chile. Se queja y nos dice “No percibimos la quieta presencia de las montañas nevadas, los volcanes dormidos y los cerros inacabables que nos cobijan en monumental abrazo”.
La duda que presenta durante todo el relato también abarca a sus sensibilidades, nos plantea que no tienen certeza de ninguna clase, en especial lo que se refiere al Chile geográfico que aparece ser sólo como un sueño y por tanto prefiere abstenerse y contarnos lo que por medio de cualquier libro de historia o enciclopedia nos enteraríamos.
Esto no quiere decir que no realiza un original y entretenido análisis social, eso queda claramente establecido, el cual se acompaña de un relato periodístico que a ratos ameniza los temas más crudos con un comentario humorístico. Pero debemos expresar que se encuentra lejos de ser una “confesión autobiográfica poética” cuando su mayor preocupación es no revelar sus sensaciones y emotividad respecto de su vida.
Sin embargo no es difícil detectar su sentimiento de rabia y resentimiento a veces hacia el pueblo chileno y a veces sobre ella misma como parte de él. Condición que reconoce cuando nos aclara que no quiere dar la impresión de que tienen sólo defectos, ellos, ella, que también cuentan con algunas virtudes. Posiblemente se trate de un ejercicio de karma para la escritora-narradora, tal vez no, tal vez se trate de un denuncia generalizada con un fin que desconocemos.
Lo que si podemos decir es que esa rabia que se proyecta esta presente en contraposición a un comportamiento que no se tiene, a una falta concreta y real, donde ella representa a una autoridad que nos delimita un correcto proceder, donde claramente no simboliza a una madre que nos acoge en la falla como podría darse en una escritura femenina.
Por otra parte se hace interesante el postulado que hace durante todo el texto respecto de las razones de su escritura, de los motivos que le hicieron comenzar a escribir y que le permiten seguir haciéndolo. Desde ese punto de vista se podría estar confirmando la teoría planteada por Deleuze y Guattari[7] respecto de la desterritorialización aplicada a la identificación eterna con un sujeto forastero que ella plantea.
Pero no lo plantea sólo para ella sino para una condición de autor, de creador literario y en ese sentido podríamos decir que la situación de inestabilidad creada al no sentirse cómoda en el lugar habitado, obliga a ser un constante punto de fuga por medio de su obra, de lo que escribe, obligándola a asumir una especie de práctica nómada que impide la fundación de un territorio.
La condición se daría después de una infancia no feliz, de un hecho traumático infantil en que se produce un distanciamiento de la realidad y se decodifica todo como una forma de asumir la pérdida del mundo real, los mensajes se leen de otro modo y por tanto se produce un punto de vista distinto del establecido. Luego ¿que se hace con eso? Se expresa, se manifiesta en palabras convirtiéndose en posturas ante la vida que se distancias de las líneas duras. Entendiéndose en el texto como uno o varios actos de sobrevivencia escritural que relata la protagonista.
Al mismo tiempo en la narración se ubica como las acusaciones al discurso mayor dado por el estado, por el sistema social imperante en un país del cual huyó. Pero esto siempre en disputa con una pertenencia que en un inicio declara como distante, pero que en el desarrollo va asumiendo y compartiendo como parte de su forma de ser. Sin dejar de mostrar una postura juzgadora, reprochadora constante.
Sus ideas expresan una postura contraria a la impuesta, pero su forma de escribir valida lo establecido al mismo tiempo. Nos plantea que ya ha encontrado su territorio, que ya sabe que no tiene que tomar decisiones, entonces ¿eso significa qué se le acabo su creatividad? ¿Qué el consuelo le ha impedido seguir escribiendo? Por lo que cuenta la bibliografía de la autora no, de la escritora-narradora no lo sabemos, no hemos sabida nada más de ella.
El tema central esta justamente ahí en una situación que no es transitoria sino constante en el tiempo, su nostalgia no nace por su experiencia traumática al alejarse de Chile en 1975 sino que la ha acompañado toda su vida.
De otra manera ella concluye admitiendo que se siente chilena, que sus raíces son reconocidamente chilena por tanto se puede identificar con la descripción anterior que ha hecho de ellos, de ella, seres muy imaginativos que cuando la aplican sobre la crueldad, dan temor.
Se trata de una obra llena de enfrentamientos, pero no de conflictos creados por los temas tratados sino por la forma de abarcarlos. Las diversas y difusas posturas que toma la escritora-narradora no permiten cree que se trate de una posición que se está recomponiendo todos los días en función del conflicto, sino que una que nunca se plantea con sinceridad ante sigo misma.
Se hace imposible dejar de hacer una comparación con la obra Hasta ya no ir de Beatriz Garcia-Huidobro, para cuando relata los días de toma del gobierno por parte de los militares el 11 de septiembre de 1973:
“Una mañana no alcanzo a subir la cortina. A medio camino irrumpe la orden. Aleación de voces cortantes y el tibio amanecer de la primavera. En el silencio restalla algo que no conozco. A oscuras estoy dos días, dos noches, no sé. Es tan sólido el mutismo en torno, que me muevo descalza entre mi cuarto y la tienda a oscuras.”
Por su lado Isabel Allende nos narra con su debida argumentación cuales fueron los hechos políticos que rodearon al golpe militar, terminando el relato de la siguiente manera:
“..Con el pretexto de librar al país de una hipotética dictadura comunista que podría ocurrir en el futuro, la democracia fue reemplazada por un régimen de terror que habría de durara diecisiete años y dejar secuelas por un cuarto de siglo.
Recuerdo el miedo como un permanente sabor metálico en la boca.”
Beatriz afronta el hecho de frente con una fuerte carga de sensaciones, de temores que se vivieron por esos días. Lo ubica en un comienzo de texto para continuar dándole lugar a los acontecimientos que marcaron más de una generación.
Sin embargo Isabel se escapa nuevamente, nos enumera las razones, el contexto de lo ocurrido en forma acusatoria hacia el otro. Logra sólo darnos una síntesis de su sentir con una última frase sobre la cual se plantea algunas incógnitas. Si entendemos que los hechos acontecidos le provocaron un trauma que dice relación con el miedo, ¿de ahora en adelante relacionará el miedo con el sabor metálico? o ¿cada vez que se mencione a los militares le recordarán a sus armamentos, con su sabor y por ende sentirá miedo?
Me parece que puede ser uno, lo otro o los dos. Pero quiero saber más. Quiero saber si sintió igual que la muchacha adolescente que fue Beatriz. Quiero saber que sintió una joven mujer casada con hijos ante esta experiencia traumática para todos. Quiero reencontrarme con la loca de la casa, léase imaginación que habita en Isabel y que sale a contarnos unas aventuras maravillosas en lugares que verdaderamente no existen. En eso ella es buena.
[2] Editorial Sudamericana, Edición Argentina febrero 2003, 221 pág.
[3] Editorial Alfaguara, Argentina 2003, 276 págs.
[4] Editorial Cuarto Propio, Santiago, 217págs.
[5] Editorial LOM, Santiago 1996, 91 págs.
[6] Editorial Cuarto Propio, Santiago 2002, 149 págs.
[7] Contrastar en Mil mesetas Valencia, Pre-textos 1997.
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